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La relación entre la Commedia y el Teatro del Siglo de oro español: Dos artículos de la revista “Criticón”

2009-11-29T22:52:00.015-06:00

Compañía de Zan Ganassa

La revista “Criticón” es una publicación académica franco-ibérica dedicada al estudio de la literatura del Siglo de oro español. Ahora les traigo dos de sus artículos, principalmente porque ayudan a entender la relación que hubo entre la Commedia dell’Arte y el Teatro del Siglo de oro.

El primer artículo es: “Nuevas aportaciones al estudio de la Commedia dell’Arte en España: el zibaldone de Stefanello Botarga”, de María del Valle Ojeda.

Este artículo comienza por establecer la importancia de la compañía de Ganassa. La compañía de Alberto Nasselli “Zan Ganassa”, representó sus comedias en España a finales del siglo XVI, después de estar en 1571 en Francia, entre 1574 y 1587 aproximadamente la compañía radicó en España, y dichas comedias eran representadas en italiano, al improvizzo y con máscaras (aunque no necesariamente esto excluía que la compañía se adaptara a otros medios de representación; porque se tiene noticia que representaron algunos autos sacramentales en Sevilla en 1575. Los autos no son un género común para la Commedia y sí muy común para el teatro del Siglo de oro). Eran una auténtica compañía de Commedia y Zan Ganassa ya era, antes de llegar a España, un actor famoso en Italia y Francia. De dicha compañía los españoles conocieron de primera mano este fenómeno teatral. Uno de los actores de dicha compañía fue Stefanello Botarga, quien representaba a un Magnífico, tal vez un Pantalone; la palabra Botarga se deriva del vestuario que usaba el personaje (y parece que de ahí mismo deriva la palabra “botarga” que hoy día usamos, aunque los significados no son los mismos del todo).

A la derecha: Steffanello Botarga

El artículo se centra en un manuscrito de Botarga que firmó con su nombre verdadero, Abagaro Francesco Baldi, y al parecer es de la época de la estadía de Botarga en la compañía de Ganassa. Luego Botarga se separaría del capocomico Ganassa para formar su propia compañía. El manuscrito es una recopilación de canovaccio y otras cosas, contiene todo lo que un comediante necesita: scenari, parlamentos que se podían adecuar para ciertas circuntancias, monólogos, poesías, versos sueltos, prólogos y anotaciones. Algunos textos en italiano y otros en español. Lo cual es indicio de la naturaleza de la improvisación en la Commedia. Se improvisa pero dentro de ciertos límites que impone el scenari (el scenari es la descripción sintética del argumento de una representación. Abarca desde la estructura escénica, la trama, hasta la descripción más precisa de acciones en particular, es más conocido como canovaccio o soggetto); pero en el trascurso de la trama, el actor era libre de usar una serie de escenas cómicas que podía insertar ad libitum y adaptar: los Lazzi. Además de los Lazzi, el actor hacía uso indistinto de algunos parlamentos y versos que a sabía de memoria y se adaptaban a las circunstancias de su personaje y que extraía de la literatura y el teatro culto. La improvisación en la Commedia, era pues una improvisación dirigida, una improvisación ensayada, muy parecida a lo que las ligas de “improv” y “macht” hacen hoy día. El manuscrito es calificado por la autora como un zibaldone, un cuaderno de apuntes que recopila todas estas cosas que hemos mencionado.

“La improvisación, o mejor dicho el secreto de la improvisación está, pues, en la posesión, utilización y combinación de trozos literarios heterogéneos previamente memorizados.”

María del Valle

El artículo continúa haciendo la descripción de algunos scenari, y de los personajes que participaban en ellos. Y de la estos se deduce que la compañía de Zan Ganassa no sólo representaba obras comicas sino ampliaba su repertorio con obras pastoriles y de aventuras exóticas, “operas reales”. Pero aunque dichas tramas no eran cómicas, la compañía las representaba usando personajes de Commedia. La compañía de Ganassa al parecer se componía de los siguientes personajes:

Zan Ganassa, Zan astuto y burlador.

Zan Trastullo. Zan estúpido y burlado.

Botarga, Magnífico-Pantalone.

Capitano, Magnífico soldado fanfarrón o enamorado ridículo.

Orazio, enamorado.

Curzio, enamorado.

Isabella, enamorada.

Ortensia, enamorada.

Franceschina, servetta.

Y con estos personajes representaban todo su repertorio de scenari, cómicos o no.

Otro elemento que analiza de este zibaldone es la larga colección de Prólogos. Según la autora, el prologo es un género en sí, y pocas veces de hecho está relacionado con la obra en sí. Un prólogo sirve para pedir silencio, para congraciarse con el espectador y para que el actor opine y hasta haga filosofía sobre temas como la “envidia”, el “ingenio”, la “soledad”, y un largo etcétera. El prólogo es autónomo de la obra que prologa, por lo tanto es susceptible de estar en un zilbadone de un comediante al improvizzo.

En conclusión, para la autora del artículo, este cuaderno de notas o zibaldone, es un testimonio importante para conocer de primera mano los detalles de la vida diaria de la compañía de Ganassa. El actor que llevó la Commedia a España. Y como dato curioso, concluye también, que dicho manuscrito ayuda a desmentir la idea de que Zan Ganassa es una forma de Arlecchino. Ganassa no fue un Arlequín, sino por su naturaleza de Zanni burlador, estaría más emparentado con Scapinno o con Brighella.

El segundo artículo es: “Tipología de los Lazzi en Lope de Rueda”, de César Oliva. Lope de Rueda es el precursor más importante del Siglo de oro. Es un autor que inaugura y abre camino al teatro profesional español renacentista. El primer profesional reconocido, cuyo paso termina donde empiezan las glorias del teatro de Siglo de oro; donde acabó Lope de Rueda, continuó Lope de Vega, Calderón, Tirso y todas las otras glorias de las letras españolas (y novohispanas, como: Sor Juana Inés de la Cruz y Juan Ruiz de Alarcón).

Lope de Rueda

Pero si ya establecimos que Ganassa fue el primero de los comediantes que de manera regular (eso no excluye que algunos otros cómicos hayan entrado en España antes que Ganassa, de manera esporádica) llevó la Commedia a España e influyó en la forma que los corrales españoles se organizaron, siendo pues la primera influencia de las compañías de Commedia en España; y si Ganassa llegó a España pocos años después de la muerte de Lope de Rueda, ¿Cómo puede establecerse una relación entre la Commedia y el teatro de Lope de Rueda, si no hubo verdaderas compañías de Commedia sino hasta después de la muerte de Lope de Rueda?

Bueno, Oliva dice que la influencia de la Commedia en Lope de Rueda se nota en tres características de su teatro:

A) La preponderancia del aspecto actoral por encima del aspecto literario.

B) Las influencias se manifiestan mayormente a través de la literatura italiana que por las representaciones que él haya podido presenciar.

C) Algunas de sus comedias comparten argumentos con comedias italianas de las cuales tuvo conocimiento. Aunque no se trata de un simple traductor de comedias italianas, sino de alguien que las reelaboró.

Respecto a este último punto, Oliva agrega que las diferencias de Lope de Rueda con las comedias italianas son evidentes cuando observamos que el teatro de Lope de Rueda está más simplificado. Como no tenía acceso a tantos actores, simplifica todo el aparato escénico al no tener acceso a tantos recursos.

Sin embargo, así como hay diferencias, Oliva habla de las coincidencias. Sobre todo en aquellas escenas que servían de enlace entre acto y acto y que servían para evitar que el escenario quedase vació que se conocen como Pasos. Según este estudio la palabra paso (passo), puede derivar de la palabra Lazzo. Aquí el paso funciona como lo que comúnmente se conoce como entremés. Porque la escena insertada puede ser independiente de la estructura dramática general, tal y como los Lazzi, que podían ser insertados a placer. El entremés está muy relacionado con la estructura dramática supuestamente aristotélica de los tres actos, pero al paso tiene funciones más escénicas y no responde a la estructura de actos tanto como a las necesidades que la compañía tiene de llenar cierto tiempo en el escenario mientras se prepara algo (como un cambio de vestuario o algo así). Aunque para algunas definiciones paso y entremés funcionan como la misma cosa.

El paso es una unión, un elemento colocado para buscar continuidad en la representación. Si los pasos se derivan de la tradición de los Lazzi, porque son generalmente escenas jocosas, con independencia del argumento general de la obra, representadas por los Zanni o por los criados, generalment,e y cuya función es absolutamente cómica; entonces Lope de Rueda se nutre de la Commedia, fue influido por la Commedia, porque el paso proviene del lazzo.

Aunque cabe aclarar aquí que si el paso puede provenir del lazzo, el lazzo no se restringe en sus funciones escénicas a las funciones que cumple un paso. Es decir, un lazzo puede servir de enlace, “de paso”, entre una escena y otra; pero puede también ser colocado por el cómico (dell’Arte) en cualquier lugar que considere conveniente con propósitos diferentes a ser un simple enlace.

Los pasos de Lope de Rueda funcionan como una versión española de los Lazzi, que aprovechan todas las características al improvizzo de la Commedia. En los pasos, la libertad del actor para agrandar o acortar el tiempo de la representación (con elementos verbales y no-verbales) está más relacionada con el teatro popular italiano, que con el teatro culto.

Luego separa Oliva el termino paso del termino lazzo y aclara que los pasos, contienen lazzos. Es decir, el paso tendría una estructura literaria, que es el texto escrito, y en el cual se insertan escenas tipo lazzo, a través de didascalias o acotaciones. Recordemos que la expresión de un scenari, más cercana al tipo de teatro actual es que el scenari parece pues un texto teatral que no tiene diálogos sino sólo acotaciones. Con las didascalias que agrega Lope de Rueda a sus pasos, está agregando posibilidades teatrales que van más allá del simple texto y que se empatan con los Lazzi; Oliva afirma que dentro de los pasos de Lope de Rueda hay verdaderos “Lazzi españoles”. Y son:

1. Dar palos a un personaje o entre personajes. Es un lazzo gestual. Encontrados en los pasos 1º, 4º, 6º y 10º.

2. Soliloquios gestuales. Apartes que hace un actor para comentar, con gestos solamente, los diálogos que se desarrollan en otra parte del escenario. En los pasos 1º, 4º, 5º, y 6º.

3. Rematar el cuadro, o finalizar la escena con un gesto que sirve de remate cómico. Paso 2º.

4. Dar información equivocada, tergiversar la información para efectos cómicos. Pasos 1º, 4º, 6º y 8º.

5. Efecto bululú. Representar un diálogo a través de un monólogo. Un actor representa al mismo tiempo a dos o más personajes que dialogan entre sí. Para simplificarlo, por ejemplo, cuando un actor se habla y se responde a sí mismo, a veces cambiando de voz, posición y gesto. En los pasos 3º y 4º.

6. Disfrazarse para ocultarse. Incluye también el travestismo. En los pasos 2º y 3º.

7. Titubeos. Paso 1º y 6º.

8. Temblar exageradamente. Paso 2º y 8º.

Ambos textos, artículos que aportan ideas interesantes, publicados por la revista “Criticón”, son grandes herramientas que aportan mucho al establecer la relación que la Commedia dell’Arte y el Teatro del Siglo de oro tuvieron. Tanto en el ámbito de la puesta en escena, como en el literario.

Ruzante

2009-11-08T21:26:00.011-06:00

Angelo Beolco, Il Ruzante

Angelo Beolco nació en Padua cerca de 1502 (aunque no se sabe con certeza). Se presume que es hijo natural del Doctor Giovani Beolco con una criada. A la muerte de su padre se dedicó a administrar sus tierras, las tierras de sus familiares y también las tierras de Alvise Cornaro, un noble quien se convirtió en su protector.

Pero Angelo Beolco no era un simple hombre de campo, era un amante del teatro que al parecer recibió una buena educación (por las muchas referencias en su obra al “teatro culto”). Actor, director y dramaturgo es considerado el antecedente más importante de la Commedia dell’Arte.

Empezó su carrera en el teatro en 1520 y a partir de ese punto sus obras, escritas en el dialecto veneciano, siempre se representaron en cortes ante grandes hombres del clero y la nobleza italiana. Beolco fue mejor conocido por su personaje de Ruzante, un campesino. Y como casi todos los grandes actores de commedia, hay dificultades para separar al actor de su personaje - Como los Andreini y Martinelli – porque la línea que los divide es muy ténue. Murió en 1542.

Algunas de sus obras son: “La pastoral”, “La Betia”, “Bilora”, “Dialoghi”, “El Parlamento de Ruzante, De regreso al campo”, “La Moscheta”, “La Fiorina”, “La Piovana”, “La Vaccaria” y la “Aconitana”, entre otras.

Sus obras escritas en dialecto son de difícil acceso al común de los estudiosos del teatro de habla hispana. Inclusive se cree que sus obras no están escritas del todo en el dialecto veneciano, sino que hay partes escritas en una forma de lenguaje que el propio Beolco inventó para sus obras.

Ruzante es para la Commedia su antecedente más inmediato y más importante. Hay muchas cosas que lo ligan a ella. En primer lugar la especialización que los actores profesionales lograban con un solo personaje, que trascendía los límites de una sola obra y a veces los límites de la ficción. El hecho de que sus comedias estaban escritas en el dialecto local de los personajes que interpretaba (por cada personaje de la Commedia hay un dialecto del italiano representando a la región de donde proviene el personaje y su condición social). Y la más importante característica del teatro de Ruzante que comparte con la Commedia: la combinación de elementos del teatro culto y erudito con el teatro popular.

Los elementos populares de sus dramas saltan a la vista y forman parte del largo proceso de profesionalización que los actores italianos iniciaron a finales de la edad media y que llegaron hasta la consolidación de las grandes compañías de comediantes del arte como los “Gelosi” y los “Confidenti”. Pero también Beolco hacía uso de argumentos extraídos del teatro clásico y erudito, del gusto por lo pastoril (tan de moda en el ambiente cortesano) y de la cercanía con el mundo intelectual y académico. Algunos consideran que la Commedia es sólo una parodia del teatro culto, que tomaban los argumentos del teatro erudito y los parodiaban sin otra pretensión que hacer mofa de ellos, pero no creo que esto sea correcto. Más bien se trata de una estilización, de un proceso que toma lo mejor de la literatura y lo incorpora a espectáculos populares que enriquecen los argumentos con su aparato representacional lleno de recursos y riqueza interpretativa. En la primera obra de Ruzante vemos ya un indicio de esta mezcla de estilos. En la “Pastoral”, el tema y argumento están íntimamente relacionados con el teatro pastoril tipo “Arcadia”, erudito y lleno de reglas. Pero en Ruzante el elevado tema pastoril es constantemente atacado por las irrupciones de una comicidad desparpajada. El actor prevalecerá por encima de la literatura, del texto, ya que el texto se convierte no en una barrera que delimita la interpretación, sino en un instrumento para potencializarla.

En el teatro culto, amante de lo griego y latino, el actor está al servicio del texto. Pero en el teatro de Ruzante ya se veía un cambio de actitud (que sería la marca definitiva de los comediantes del arte): el texto está al servició del actor y no puede ser de otra manera. De esta forma la literatura dramática se convierte en sólo una más de las herramientas del actor. Aunque Ruzante no llega muy lejos, quizá no sea un esclavo del texto pero sigue siendo un dramaturgo. Sus obras siguen teniendo un texto y no se deja nada al improvizzo.

Hay algo en Ruzante (el personaje) que nos recuerda a todos los zanni, es bribón, un hombre de la clase baja cuyo apetito nunca se acaba (y no estoy hablando de un apetito espiritual sino del hambre acumulada por años de mal comer), un simple, campesino ingenuo e ignorante que pocas veces es mal intencionado.

A la muerte de Ruzante sobrevino la explosión de comediantes del arte y sus compañías que empezaron a surgir aquí y allá, en toda Italia, más o menos en la década de 1540. El teatro de Beolco tal vez no sea Commedia dell’Arte, pero se encuentra relacionado íntimamente con ella, la inspira, la precede y la anuncia.

Esta página está especializada en Ruzante, vale la pena que la visiten:

http://www.ruzante.it

Isabella Andreini

2009-10-25T15:24:00.015-06:00

Isabella Andreini, de la compañía de los “Gelosi”, fue una actriz tan importante como Martinelli. Ruzante, o el propio Capitano Spaventa: Francesco Andreini. Me atrevería a afirmar que fue una de las más importantes actrices de la historia del teatro, cuando menos del renacentista, tanto, que logró que el personaje adoptara su propio nombre (Isabella, personaje de la Commedia dell’Arte, fue nombrado así por Isabella Andeini), y eso no es poca cosa.

No hay duda de que en importancia le compite, e incluso diría que aventaja, a su marido Francesco. Y nos da una buena idea de cuan importantes podían llegar a ser las mujeres en las compañías de Commedia. Revalorando el papel que las mujeres jugaron en el teatro renacentista en toda su dimensión. Muy contrastante con la situación que vivieron las actrices en Inglaterra durante el renacimiento, prácticamente prohibidas. Y en España también hubo intentos de prohibirlas en 1586 y 1599, pero no prosperaron (gracias a que las actrices aceptaron ciertas condiciones ominosas: ser casadas y actuar únicamente dentro de compañías donde también actuasen sus maridos).

Nacida en Padua en 1562. En 1578, a sus dieciséis años de casó con Francesco Cerrachi, pasaron a formar parte de la compañía de Flaminio Scala, Los “Gelosi”, y cambiaron sus nombres a Andreini. En una primera etapa la compañía se presentaba por todo el norte italiano con relativo éxito, pero se notaba que los intereses de Isabella iban más allá de la actuación y ya se apreciaba la vena literaria que iba a desarrollar posteriormente.

Hacia 1588 escribe “Mirtilla”, una fábula pastoral y hacia 1601 se publica su libro de Rimas, donde se nota que su calidad poética no desmerece su calidad como actriz. En 1589 actúa su famosa pieza “Locura de Isabella” en la corte Florentina. De hecho actúa muchas veces ante Enrique IV rey de Francia y su esposa María de Medici.

Su vida entre Francia e Italia fue interrumpida cuando en 1604, en Lyon, de camino a Italia, muere por complicaciones en su octavo embarazo. Su funeral fue muy grande, se acuñó una moneda en su honor y a partir de ese momento el personaje de la enamorada principal en las compañías de Commedia, comenzó a ser llamado Isabella.

Una vida ejemplar sin duda, que trascurrió entre la literatura y la actuación. Para ser justos, la vida de Isabella Andreini es la perfecta metáfora del desarrollo de la Commedia. Tal y como Isabella, el desarrollo de la Commedia transcurre entre los intereses literarios del teatro culto y el desarrollo de la pura performance del teatro popular; trascurre entre Italia y Francia. Entre la Piazza y la corte. La mezcla de todo ello es la Commedia dell’Arte.

I Comici italiani

2009-10-19T17:28:00.006-05:00

El libro “I Comici Italiani. Biografía, bibliografía, iconografía” de Luigi Rasi es una enciclopedia de actores italianos. Un esfuerzo enciclopedista en el área de la actuación es algo poco usual. Hay enciclopedias de actores ingleses y norteamericanos, pero esta nos interesa porque son actores italianos.

En México no hay una enciclopedia de este tipo, no existe una compilación sobre actores mexicanos. Libros teóricos de actuación y teatro, escritos como si fuesen enciclopedia hay varios al alcance de los actores mexicanos. A la memoria me vienen libros como “El manual del actor” de Stanislavsky, “El arte secreto del actor” de Barba y “El actor sobre la escena” de Meyerhold. Pero ¿son verdaderas enciclopedias y diccionarios de términos teatrales? La respuesta es no.

En estos libros no existe un esfuerzo real por realizar una enciclopedia, y en la mayoría de los casos no son libros escritos de esa forma por quienes se dice que son sus autores, sino que un editor que ha recopilado una serie de textos y nos los presenta como si fuesen una enciclopedia o un diccionario. La realidad es que son libros de teoría de actuación que nos presentan los puntos de vista de grandes pensadores, y que usan la forma de diccionario o enciclopedia.

Pero este libro (un libro antiguo como casi todos en este blog) es sólo eso, no es un libro teórico, es una verdadera enciclopedia sobre actores italianos.

¿Qué interés tiene esta enciclopedia hablando de Commedia dell’Arte?

Bueno, hay nombres en ella de gran interés como Tristano Martinelli, Flaminio Scala, Lolli Giovanni (Dottore), Giulio Pasquati (Pantalone), acompañado de una infinidad de importantes actores de las principales compañías de Commedia.

M. A. Katritzky: The Art of Commedia

2009-09-26T15:18:00.005-05:00

El libro “The Art of Commedia, A Study in the Commedia dell’Arte 1560-1620 with Special Reference to the Visual Records“, de M. A. Katritzky, es una publicación muy útil para aquellos interesados en la Commedia, tan sólo porque tiene un apartado gráfico de más de 350 ilustraciones. Un libro con tal cantidad de ilustraciones relacionadas con la Commedia se convierte en un testimonio gráfico que puede resultar muy interesante.

Este es su contenido:

Introducción

Introducción general.

El término “Commedia del Arte”.

Fuentes documentales de la Commedia dell’Arte.

Pinturas y la Commedia dell’Arte.

I. La Commedia dell’Arte

El surgimiento y diseminación de actores profesionales y compañías de Commedia dell’Arte en el siglo XVI, en Italia.

Un caso de estudio en patrocinio temprano y diseminación geográfica: Actuación en la boda de Munich de 1568.

Personajes típicos e intérpretes de la Commedia dell’Arte.

II. Análisis histórico-artístico: estudio de algunos casos

El Recueil Fossard.

Inspiración e imitación. La progresiva estereotipificación de motivos artísticos compartidos: Antonio Tempesta y algunas pinturas de carnaval flamencas.

Reconsideración de las primeras pinturas de Sterling sobre la Commedia dell’Arte en Francia.

III. Interpretación teatral: algunos casos de estudio

Escenografía, producción y decorado.

Zanni y Pantalone.

Algunos tipos cómicos tardíos.

Composición e imágenes seriales múltiples

Este es otro caso dónde la aproximación del estudio sobre la Commedia dell’Arte, se hace desde el punto de vista iconográfico.